ENTREVISTA DE JOHN FRUSCIANTE PARA O RESIDENT ADVISOR [PT/BR] - MAIO 2015
No último dia 5 de maio, foi liberada uma grande entrevista que John concedeu ao Resident Advisor sobre seu novo rumo na música.
ENTREVISTA DE JOHN FRUSCIANTE PARA A GROOVE [PT/BR] - MAIO 2015
John Frusciante foi entrevistado pela revista alemã Groove para a edição de maio-junho/2015.
UF INTERVIEWS/ENTREVISTA: NICOLE TURLEY
Entrevista exclusiva para o UF com a Srª Frusciante, Nicole Turley!
ENTREVISTA DE JOHN FRUSCIANTE PARA A AMPED MAGAZINE
John foi recentemente entrevistado por Stephen "SPAZ" Schnee, da revista Amped Magazine. A matéria foi postada no último dia 19 de março no blog oficial da revista. Em PT/BR.
ENTREVISTA DE JOHN FRUSCIANTE PARA A GUITAR PLAYER
John concedeu entrevista para a edição de abril da revista Guitar Player onde ele fala sobre por que deixou os Chili Peppers, sua nova fase na música eletrônica e mais. Em PT/BR.
ENTREVISTA DE JOHN FRUSCIANTE PARA A PREMIER GUITAR
Dia 03/mar/2014 foi publicada uma matéria com uma longa entrevista com John Frusciante no site da revista americana Premier Guitar. Confira a entrevista traduzida em PT/BR.
ENTREVISTA EXCLUSIVA COM O BLACK KNIGHTS
O Universo Frusciante mais uma vez entrevista pessoas que fazem parte do "universo Frusciante". Confira a entrevista que fizemos com o grupo Black Knights.
John Frusciante em
JOHN FRUSCIANTE EM "THE HEART IS A DRUM MACHINE" - LEGENDADO (PT/BR)
Legendamos o depoimento de 45 minutos de John ao "The Heart is a Drum Machine", um documentário de 2008 de Christopher Pomerenke, que faz a pergunta: "O que é música?".
ENTREVISTA EXCLUSIVA COM BRAM VAN SPLUNTEREN
ENTREVISTA EXCLUSIVA COM BRAM VAN SPLUNTEREN
Entrevistamos Bram Van Splunteren, ninguém mais ninguém menos que o maior documentarista da história do RHCP. Ele documentou o antes e o depois de John em 1994.
Nova entrevista de John para a Billboard (PT/BR)
ENTREVISTA DE JOHN PARA A BILLBOARD (PT/BR)
Confira a tradução completa da forte entrevista que John Frusciante deu para a Billboard, publicada no site no dia 19 de agosto de 2013.
Sessão de fotos de John Frusciante - Por Mike Piscitelli
SESSÃO DE FOTOS DE JOHN FRUSCIANTE - POR MIKE PISCITELLI
O fotógrafo Mike Piscitelli liberou uma galeria de fotos de John Frusciante em seu site.
As fotos foram tiradas em Julho de 2012.
Entrevista Exclusiva com Toni Oswald
ENTREVISTA COM TONI OSWALD CONCEDIDA PARA O UNIVERSO FRUSCIANTE
John e Toni viveram um tempo mágico juntos na adolescência. Hoje os dois compartilham uma paixão pela Arte.
John Frusciante em 45º
GUITAR WORLD
A revista elegeu Eddie Van Halen como o maior guitarrista de todos os tempos.
John Frusciante aparece em 45º.

terça-feira, 26 de maio de 2015

Entrevista de John Frusciante para o Electronic Beats [PT/BR]

No último dia 22 de maio, o site alemão Electronic Beats entrevistou John Frusciante. Por telefone, ele contou mais sobre sua mudança de caminho na carreira solo para a música eletrônica e destacou alguns álbuns e músicas que gosta no estilo. Dessa vez, não há declarações polêmicas como nas últimas entrevistas, então fiquem tranquilos. A entrevista foi feita por Kat Leinhart. Confiram a entrevista traduzida:



EX-CHILI PEPPER JOHN FRUSCIANTE SE CONVERTE AO ACID HOUSE

O ex-guitarrista do Red Hot Chili Peppers John Frusciante (também conhecido como Trickfinger) não está interessado em se apresentar. Nestes dias, o homem que cativou multidões em enormes estádios com sua guitarra está  feliz criando samples em seu estúdio em Los Angeles com gatos e uma frota de sintetizadores como companhia. Ele já não faz música com a intenção de lançá-la; na verdade, nunca teve a intenção de lançar seu mais recente álbum, um LP de acid house que chegou em abril na Acid Test, subselo da gravadora Absurd.

As notícias do guitarrista dos Chili Peppers fazendo dance music pode ter levantado as sobrancelhas de alguns puristas. Nos anos 80 e início dos anos 90, quando as raves estavam começando em Los Angeles, Frusciante se juntou à banda, gravou Mother’s Milk e Blood Sugar Sex Magik, e saiu pela primeira vez. O que se seguiu foi uma descida bem documentada em vício em heroína. Mas para qualquer pessoa familiarizada com o lançamento solo mais recente de Frusciante, o acid não é muito viajante. Naquele momento, ele ficou sóbrio e voltou à banda para o, hoje clássico, Californication. Ele descobriu synthpop e jungle, e em sua última turnê, há oito anos, ele fugia do tédio entre os shows aprendendo a usar uma Roland TB-303. O resultado foi o LP Trickfinger, cujas jams ao vivo envolvem até 15 máquinas, feitas fora de seu estúdio como um presente de Natal para alguns amigos de Frusciante, eventualmente desembarcando nas mãos de Oliver Bristow da Acid Test.

Frusciante também produziu para um duo de rap filiado ao Wu-Tang Clan, o Black Knights, colaborou com Venetian Snares como Speed Dealer Moms e tocou no novo álbum do Duran Duran, mas computadores e engenharia digital continuam sendo suas fascinações primárias. Numa recente conversa por telefone, Frusciante nos levou para caminharmos entre os álbuns que o converteram a dance music.

Você acabou de lançar um álbum pelo subselo especializado em acid da Absurd, o que é um pouco de mudança de direção para você. Você teve algum contato com raves antigamente?

Eu não gostava. Antes de eu entrar, a banda [Red Hot Chili Peppers] costumava falar merda sobre drum machines em entrevistas – eles sempre eram comparados aos Beastie Boys, por serem brancos, e por várias batidas que eles faziam na época serem semelhantes à jungle. Eles costumavam tocar um funk muito rápido, um pouco parecido com os produtores de jungle acelerando samples de soul e funk, então eu tinha um ouvido para isso. Eu ouvia batidas de jungle na minha cabeça muito antes desse tipo de música ter sido feita; é uma progressão lógica da batida de “Fire”, do Jimi Hendrix e coisas assim. Mas durante os anos 90, eu estava em um mundo tão diferente que não tive qualquer conhecimento da cultura rave.


Certo. Foi uma época um pouco estranha, no geral.

Sim, e eu fui um viciado em drogas durante a maior parte do tempo, de qualquer forma. Eu tinha pouca consciência do que estava acontecendo do lado de fora da minha casa e da estranha cultura das drogas que eu convivia, que não se tratavam de ecstasy. Quando eu parei de ser um viciado, comecei a sair para dançar em clubes de jungle e conhecer pessoas que freqüentavam raves. Mas sim, eu meio que perdi os anos 90.


Lembro-me de ouvir você falar sobre seus primeiros encontros com raves e sobre sentir que todos ao seu redor estavam unificados e sob efeito de êxtase.

Sim, você pode ouvir isso direto dos discos. Você não tem que estar numa boate para imaginar o que é aquilo, que é como o punk era para mim quando eu era um garoto. Quando eu estava no punk, eu tinha 10 ou 11 anos. Eu não tinha idade suficiente para ir aos shows, mas queria muito. Naquela época, em Los Angeles, a violência era grande em shows de punk, o que parecia excitante para mim. Eu não poderia fazer parte dela, então eu só ouvia os álbuns e imaginava a atmosfera em torno da música. Eu ainda sinto isso ao ouvir discos antigos de rave dos anos 90. Esquecemos que uma parte grande da música é o que nossas mentes são capazes de adicionar a ela. A maneira particular que a mente humana cria ou ouve música é metade do que a música é. Música em si não tem qualquer valor completo.


Talvez subestimamos a imaginação.

O que a imaginação dá à experiência de ouvir é uma coisa grande. Punk, rave e os pioneiros originais do rock 'n' roll: esses períodos da música são muito importantes porque eram pura energia. A atmosfera em torno da música era aparente. Para mim, um monte de música eletrônica que é feita hoje não parece ser feita para a imaginação das pessoas. Eu não ouço muita atmosfera; ouço muita compressão. É uma direção infeliz. Gosto quando a música tem mistério em torno dela. Ainda existem pessoas que fazem música ao redor do mundo que possuem atmosfera e imaginação, elas são obscuras e desconhecidas. Espero que um dia nossa indústria descubra uma maneira de promover este tipo de coisa, em vez de músicas que perfuram nossas cabeças e que nos levam direto para a morte. Foi muito bom para mim como um garoto ouvir punk rock e ter aquela pequena ideia de quem o vocalista do Black Flag era, ou como o vocalista do Germs era. Eu só sabia que eu morava na mesma cidade que eles, eu sabia que eu respirava o mesmo ar que eles. Isso era o suficiente para colocar minha imaginação em chamas.


Diga-me alguns álbuns que você se lembra quando começamos a falar de raves.

Um é um disco do selo Suburban Bass. O artista é Johnny Jungle, e as faixas são “Killa Sound” e “What’s On Ya Mind”. Ele saiu em 1995. É um desses álbuns que, por mais simples que seja, eu posso ouvir mais e mais e nunca ficar cansado. A produção geral é bem simples: breakbeats organizadas de uma forma realmente inovadora, baixo e samples. A simplicidade e a amplitude, cada pequeno detalhe dos samples e os sons bem suaves que você ouve são realmente maravilhosos para mim. Você não iria nem perceber essas coisas tivesse um monte de sintetizadores sobre ela. É um disco que eu nunca poderia me cansar.



Outro que me vem é do Komakino, Energy Trance EP. Komakino é uma dupla da Alemanha, e novamente, não há muita informação sobre eles. Eu vi um dia em uma loja de discos e comprei porque a capa era bacana e o nome deles era uma referência a uma música do Joy Division. Mas é uma música ótima. Esses caras não tem muita coisa –  o que eu posso dizer é uma 909, uma 808, uma 303, um synth Alpha Juno e um computador. É o oposto de Aphex Twin e Venetian Snares:  não é sofisticado. É o tipo de música estúpida. Mas eles possuem um grande senso de melodia, um sentido básico de harmonia, dos modos Western, modulação, mudança de tom e coisas assim. Encontrei um pouco de techno e trance que eu amo na música deles. Eu comprei tudo o que eles já fizeram e todos os remixes que já fizeram deles. Em um certo momento, eles pararam de produzir, e seus últimos discos não são tão bons, mas quase tudo o que eles fizeram tem um lugar muito especial no meu coração.



O último é do artista Pure White, que também atende por Orca e DJ Crystal, e o disco é chamado 4 AM. Mais uma vez eu não sei nada sobre ele, e, novamente, é apenas um desses álbuns que eu nunca me canso de ouvir. Uma vez eu disse a um amigo que se eu morresse e foi para o céu e esta fosse a única música que tocasse lá, eu estaria bem. É jungle, portanto, as batidas são cortadas de uma forma muito inteligente. Não sei de onde o refrão que ele sampleia é, mas ele parece entender como interagir com ele. Há um grande contraste entre a força da batida e a beleza do refrão, mas a música não soa pop – é bem suja, distorcida. Na música eletrônica, as pessoas tem seguido na direção oposta. Todo mundo quer um som cristalino com finais elevados, bem claros, e fico feliz quando ouço pessoas não tentando fazer ficar tudo perfeito num som.


Como você encontrou esses discos?

Passei muito tempo viajando pelo mundo e vendo o que as lojas de discos tinham em sua seção de eletrônica, mas ajuda ter amigos que cresceram em torno desse tipo de coisa. Aaron (Funk, também conhecido como Venetian Snares) me deu bilhões e bilhões de MP3s de raves dos anos 90, e por um longo tempo esses MP3s foram a principal coisa que eu ouvia. Era como uma estação de rádio onde eu poderia sempre ver o artista e a faixa, e eu sempre pude encontrar versões em vinil no Discogs. Quando eu costumava dançar em clubes de jungle, eu não tinha amigos que eram DJs ou produtores, por isso gostava de tudo, mas não sabia o que eu estava ouvindo. Eu não queria coletar a música que eu estava dançando porque eu não poderia imaginar aquilo fora de um clube.


Eu tive uma experiência semelhante quando comecei a ouvir música eletrônica. Eu não sabia o que eu estava ouvindo, mas era muito contextual.

Sim, e uma das coisas bonitas sobre isso é ouvir no tipo de espaço que ela está destinada a ser ouvida: uma sala onde as pessoas estão dançando. Quando eu me tornei amigo de Aaron, em 2008, descobri sobre muito mais coisas do que eu já sabia de ir a lojas de discos. As pessoas que eu encontrei em lojas de discos eram meio esnobes. Eles realmente não queriam ajudar muito. Havia sempre determinados discos em minha coleção que eram diferentes de qualquer outra coisa, e eu pensava: “Meu Deus, eu quero mais música como esta!” Esse foi o meu sentimento na primeira vez que ouvi uma 303. E eu sempre adorei The Prodigy desde quando encontrei o material deles no início em, sei lá, 1999, mas eu não sabia que havia toneladas de música como aquela, ou que eles tinham grandes discos para se ouvir em casa. Você pode reproduzi-los várias vezes como um álbum dos Beatles.


Você se lembra para onde você saía em Los Angeles?

Havia uma noite em Silver Lake, numa festa chamada de Concrete Jungle, que acontecia em um clube chamado Spaceland. Hoje em dia, Silver Lake é bem hipster, mas naquela época era principalmente uma parte mexicana da cidade. Eu ia para lá toda quinta-feira. Havia alguns outros em torno da cidade na época, mas esse era o meu favorito.


O que aconteceu com ele?

Eles começaram a combinar jungle e hip-hop, e eu achei aquilo realmente ofensivo. Eu não tinha interesse em dançar hip-hop, as pessoas que começaram a chegar foram fazendo todas aquelas paradas loucas no chão. Quando as pessoas dançam jungle, elas permanecem em seu próprio pequeno mundo, elas não ficam no caminho uma da outra, elas não fazem nada extravagante. Mas quando as pessoas dançam hip-hop, ou elas estão apenas agindo de forma muito maneira ou estão se mostrando. Então eu parei de ir lá, pouco depois o clube fechou. Fui até um dos DJs desse clube recentemente quando os artistas de hip-hop com quem eu trabalho, os Black Knights, estavam fazendo um show. Ele me perguntou por que eu parei de ir lá, e eu disse que era porque tinham levado hip-hop. Ele ficou tipo: “Você não gostou daquilo?”. E eu disse: “Imagino que muita gente não gostou”.


Então, como você fez essa transição e começou a trabalhar com um grupo de hip-hop?

Essa foi uma escolha realmente consciente. Por cerca de cinco anos, começando com o material de acid que está no disco Trickfinger e indo até por volta de 2012, eu não queria fazer qualquer estilo de música. Meu objetivo era começar a fazer música que era mais experimental e abstrata, e eu tinha que me ensinar alguma coisa no processo de fazê-la. Sempre quis desafiar a mim mesmo e fazer algo que eu não tinha feito antes. Eventualmente caí num pensamento de fazer uma outra forma de rock progressivo, mas em vez de combinar música clássica, rock e jazz e eu iria combinando jungle, synthpop, e o que se pode chamar de IDM (Intelligent Dance Music).


Sim, eu ia perguntar se você já tentou fazer jungle.

Há batidas de jungle em meus álbuns Enclosure e PBX Funicular Intaglio Zone. Ambos esses discos tem vários breakbeats, mas também há guitarras e sintetizadores. Eu estava tentando fazer a minha versão do que Black Sabbath ou Depeche Mode soariam com batidas de jungle. Ir mais rápido foi um grande desafio. Por volta de quando eu estava fazendo coisas de acid house, eu programei uma batida de jungle na minha Machinedrum que soou muito bem em 168 bpm. Fiquei muito orgulhoso de mim mesmo – não soava tenso, do modo que as baterias eletrônicas tem uma tendência a soar quando você as acelera.

Durante um período de três anos, eu cheguei a um ponto onde eu poderia montar batidas e fazê-las soarem relaxadas a 250 bpm. Para ser capaz de fazer isso, seu cérebro tem que pensar, literalmente, em todos esses pequenos incrementos nessa velocidade, o que um músico convencional não tem ideia de como fazer. Quando você está tocando uma guitarra rapidamente, você não está pensando na acentuação de cada nota, você está apenas tocando um monte de notas ao lado do outro. Mas quando você está montando batidas, a cabeça tem que estar dentro de cada pequeno beat, você tem que saber o passo que cada beat irá tomar. Além de 250, 260 bpm, eu não acho que é mais possível. Você não pode nem mesmo chamar isso de bpm porque não são quartos de notas mais e seu cérebro começa a fazer truques com você. Isso costumava acontecer comigo em torno de 160, mas aos poucos eu acelerava meu cérebro para ser capaz de fazer batidas muito rápidas, tão rápidas quanto eu não ouvi ninguém fazer.

Combinei isso com diferentes estilos musicais e fiz dois álbuns no estilo synthpop progressivo, e naquele momento senti que não tinha mais nada a dizer naquela direção. Então decidi trabalhar dentro de um gênero específico. Faço música para que eu possa aprender e crescer, mas sempre ajuda a ter os seres humanos em mente. Torna-se um desafio fazer algo que as pessoas gostem. Eu me senti desconectado de meus amigos da música eletrônica uma noite, e estava me dando bem com meus amigos rappers, então decidi começar a fazer hip-hop. Fiz isso por um ano e meio mais ou menos. Fiz três discos.


Ainda está fazendo?

Não. Pelo último ano e meio, tomei a decisão de parar de fazer música para alguém e parar de ter intenção de lançá-la, o que é o que eu estava fazendo entre 2008 e 2012. Senti que se eu levasse o público em consideração em tudo, eu não estaria crescendo e não estaria aprendendo. Ser um músico eletrônico significou que tive que me encasular por um tempo, então eu tenho um bom material de alguns anos a partir desse período que nunca foi lançado.


Você se vê continuando a trabalhar com acid e máquinas?

Na minha banda com Aaron Funk, Speed Dealer Moms, fizemos muito acid house em odd-time signatures (compassos ímpares), mas em poucos anos nossa música se transformou em algo mais abstrato. A 303 foi o meu instrumento favorito durante esse período de tempo, mas gradualmente fiquei muito bom na 202, que se tornou meu principal sequenciador. A 202 é uma máquina difícil de programar, e as pessoas costumam fazer coisas repetitivas e simples com ela, mas descobri como fazer da 202 praticamente o mesmo para mim do que é tocar guitarra. Não há limite para o que eu posso ritmicamente agir e pensar. Desde que cresci como um guitarrista, essa se tornou a maneira que eu era mais capaz de me expressar. A 202 e os samples: esses são meus instrumentos favoritos.

Veja a entrevista original aqui.

segunda-feira, 25 de maio de 2015

16 anos de lançamento do videoclipe "Scar Tissue"

Hoje, 25 de maio de 2015, o videoclipe de "Scar Tissue" completa 16 anos de lançamento. O vídeo foi lançado em 25 de maio de 1999 e foi dirigido por Stéphane Sednaoui.

A canção foi a primeira música de trabalho do álbum "Californication", tal álbum que marca o retorno do guitarrista John Frusciante na banda.

Scar Tissue também teve bastante sucesso após seu lançamento. Além de manter o recorde de 16 semanas no topo da parada de sucessos Hot Mainstream Rock Tracks, pela revista Billboard, a canção ganhou o Grammy Awards como a "Melhor Canção de Rock" no ano de 2000.

Vale a pena ver o videoclipe:

quarta-feira, 13 de maio de 2015

Entrevista de John Frusciante para a Elektron (junho/2008) [PT/BR]

Entrevista de John Frusciante ao site da marca de instrumentos eletrônicos Elektron em junho de 2008. A Elektron é fabricante da grande maioria das máquinas que Frusciante usa hoje para criar música eletrônica. Confira a entrevista:



O Red Hot Chili Peppers é uma das bandas mais populares atualmente ao redor do mundo. E John Frusciante não e só um extraordinário guitarrista nos Peppers, mas também um insaciável utilizador de instrumentos eletrônicos. Sua compreensão de como assumir a tecnologia pode ser ouvida em suas diversas gravações solo, onde o guitarrista e seus sintetizadores são unidos à um conjunto atraente.

Elektron: Soube que estava de férias recentemente, para onde você foi?
Estive numa rave de três dias numa praia da Inglaterra. Alguns dos meus artistas favoritos estavam tocando e eu estava muito feliz. Foi uma grande viagem!

Além de fazer música, você também usou a pintura para se expressar artisticamente. Você usa a pintura para influenciar suas composições?
O período que eu usei a pintura realmente realçou meu cérebro, e me fez apreciar o meu talento na música. Eu ficava vendo pinturas em minha mente que eu não tinha ideia de como pintá-las. Quer dizer, eu só sei como a música é escrita num papel. Compreendo as relações intervalares e assim por diante. O equivalente em artes visuais, como perspectiva, eu não tinha estudo. Esse fundamento técnico me ajudou a combinar estilos diferentes, conseguir fazer com que minha imaginação dissesse mais claramente o que poderia fazer com a pintura.

Como é seu estúdio?
Tenho dois equipamentos de estúdio principais. Um deles tem dois gravadores de 24 faixas e uma API board, iguais aos do The Record Plant Studios, em NY dos anos setenta. Na sala tenho um gravador de 8 faixas e um Neve console. Tenho um equipamento externo muito legal, parecido com os primeiros reverbs digitais. O estúdio é o meu lugar favorito de estar no mundo.

Você também é guitarrista dos Red Hot Chili Peppers. Qual é a sua parte na banda?
A maioria se dá a eu chegar com as partes de guitarra prontas. Quando faço um disco com o Red Hot Chili Peppers, faço daquilo minha prioridade. Eu geralmente escrevo uma música comigo cantando e em seguida, percebo que é uma boa música para o RHCP. Mostro para Anthony Kiedis, ele usa o que gosta e acrescenta letra para a melodia da canção. É uma banda democrática, você faz sua parte e todos os outros fazem as deles.

Qual é a diferença, ou semelhança, entre trabalhar com sintetizadores e guitarra?
Ser capaz de alterar um som nota por nota é realmente uma possibilidade emocionante para mim. Na guitarra essas pequenas mudanças são feitas por você estar colocando pressão sobre as cordas e o quão forte você está tocando. Com a Monomachine e a Machinedrum você pode ter um som bem diferente por nota, ainda seguindo um pensamento coerente. As funções dessas máquinas têm uma simetria surpreendente com o pensamento criativo.

Elektron Machinedrum

Elektron Monomachine

Existem outros aspectos da Monomachine ou Machinedrum que instigaram o seu interesse?
O equipamento Elektron me ajudou a perceber coisas novas sobre as relações dos parâmetros. Eu acho que ele é bom para ensinar a sua mente a visualizar algo e mantê-lo lá. Como ouvir um som em sua mente e mantê-lo lá enquanto você torce botões tentando encontrá-lo. Com a Elektron é muito bom ver as ideias se cristalizando e depois existindo. Os parâmetros ficam muito próximos, e organização gera pensamento organizado. Muitas coisas costumavam ser bem desorganizadas que eu costumava sempre ficar olhando para este ou aquele módulo. Quer dizer, você não será capaz de ver a lógica e as possibilidades de um jogo de xadrez se as peças estiverem espalhadas por toda a sala. A razão pela qual você entende claramente é porque elas estão todas em uma pequena mesa, bem na sua frente. Conseguir ver a multiplicidade de opções tão próximas me ajudou a ver a síntese de forma mais clara e perceber a interação dos vários parâmetros ao mesmo tempo.

Onde você guarda o seu equipamento Elektron? Ele têm um lugar permanente no seu estúdio?
Ele vai mudando. Ele pode ficar no chão, na sala ou no meu quarto. Eu levei a Monomachine nas minhas férias. É uma coisa espetacular você poder deitar na cama e fazer música por quinze horas seguidas.



Veja a entrevista original aqui.

terça-feira, 12 de maio de 2015

Por que o espanto?

- por Felipe Marcarini

















Após as duas recentes entrevistas que Frusciante concedeu primeiro a revista Groove e principalmente ao site Resident Advisor, vejo muita gente espantada e chocada com as declarações que ele deu principalmente sobre o Red Hot Chili Peppers, com muita gente dizendo que ele está cuspindo no prato que comeu. Muita gente também está dizendo que ele desvaloriza seus fãs ao ser “egoísta” e lançar apenas a música que quer fazer, uma coisa “sem pé nem cabeça” comparado ao que foi lançado até 2009. Mas foi exatamente nesse ano que uma coisa muito importante foi dita por John, mais precisamente no dia 16 de dezembro:

[...] Colocando de um modo simples, meus interesses musicais me levaram a outra direção. Voltando à banda, e durante meu tempo com ela, eu estava muito animado em explorar as possibilidades musicais numa banda de rock, e em fazer isso com essas pessoas em particular. Há poucos anos, comecei a sentir essa animação novamente, mas dessa vez me animei em fazer um tipo de música diferente, sozinho, e sendo meu próprio engenheiro.

Eu realmente amo essa banda e o que fizemos. Eu entendo e valorizo que meu trabalho com eles signifique tanto pra muita gente, mas eu tenho que seguir meus interesses. Para mim, a arte nunca foi algo feito como se fosse uma responsabilidade. É algo que faço porque é divertido, animador e interessante. Nos últimos doze anos, eu mudei como artista e como pessoa, em tal grau que fazer mais coisas nos termos em que eu vinha fazendo com a banda seria ir contra minha natureza. Não tinham escolhas envolvidas nessa decisão. Eu simplesmente preciso ser o que eu sou, e tenho que fazer o devo fazer.

Com amor e gratidão a todos vocês.

John postou isso em seu site no dia que anunciou sua saída do RHCP e creio que todos nós nos lembramos desse dia, mas aparentemente poucos se lembram desse texto chamado de “Clarification”, ou em português, “Esclarecimento”, que foi postado em seu site oficial. 

O fato é que pouca coisa mudou nas declarações de Frusciante ao longo desses seis anos. Ele sempre vem dizendo sobre sua evolução como compositor, a descoberta de novos instrumentos e sua ojeriza a indústria musical, principalmente no que se refere ao rock, estilo que ele é um dos maiores ícones da história, tanto que está no Rock n Roll Hall of Fame junto com a banda. Banda que ele, acreditem, valoriza, mas que infelizmente está envolta nesse rio de futilidades que é o mundo do rock. Mas será que realmente John está desrespeitando seus fãs por se mostrar um músico tão abstrato e abdicar do estilo musical que o fez ser adorado não mais pelo som que fez no RHCP (quem ainda não entendeu o motivo dele ter saído até hoje acho que nunca irá entender, então...) e sim pela sua carreira solo?

Mas, peraí, qual é mesmo o estilo musical da carreira solo de John Frusciante? Deixa eu vasculhar minhas coisas para ver se acho algum álbum parecido com o seguinte desde o lançamento de To Record Only Water For Ten Days, de 2001. Acho que não tem. Pois essa é a questão. Quando você escolhe admirar o artista John Frusciante, você escolhe admirar um artista totalmente diferente do que a indústria da música tenta criar, aquele artista que explora mais sua imagem e que fazem de tudo para seus fãs serem chamados de “família” do que explora a própria música, tanto que hoje é raro você ver algum “cantor” da grande mídia lançando álbuns. Eles lançam músicas de trabalho, porque não é necessário mais do que isso, pouca gente vai procurar mais do que a mídia oferece.

John Frusciante sempre fez música diferente uma da outra. É ainda inacreditável o que ele fez em 2004 lançando praticamente seis álbuns COMPLETAMENTE DIFERENTES em menos de um ano. Eu nunca vi ninguém fazer isso e daqui pra frente que não irei ver ninguém fazer mesmo, a não ser uma pessoa: ele mesmo. Tudo que acontece é evolução. Eu, como músico, fico emocionado ao ver um talento e determinação musical que esse cara tem, ainda mais vivendo na mesma era que eu, pois consigo enxergar essas características apenas em compositores clássicos do século XVIII e XIX. John Frusciante é um artista surreal, espetacular (olha a ironia aí), não há como esperar passos para trás. Se você enxerga, é porque você não consegue o acompanhar, mas relaxe, poucos conseguem. Principalmente quem não é músico.

Tenham em mente que não estou falando de qualidade musical nesse texto e muito menos em gosto musical. Ninguém é obrigado a gostar do que é feito hoje pelo Frusciante ou fingir que gosta apenas por ele ser quem é. Até porque ele mesmo admitiu que a música que faz hoje não foi feita para agradar ninguém, é apenas um experimento compartilhado com milhões de pessoa para, quem sabe, alguns milhares se inspirarem e tentarem sair da zona de conforto e tentarem buscar aprimorar seus talentos como músico. Busquemos admirar a atitude corajosa de um músico popularmente aclamado em se tornar totalmente o contrário do que foi conhecido por fazer: sucessos de venda e música de “qualidade” (leia-se música padronizada).

Essa reação que acontece com a imersão de Frusciante em um novo estilo musical é completamente contraditória, principalmente por ele não estar fazendo nada de muito diferente do que faz há quase 15 anos e por ter admiradores que provavelmente ainda não entenderam que um artista não deve fazer música para seu público e sim para ele mesmo. Quem quiser que o acompanhe. E admito: adoro completamente várias músicas, mas não tenho saco também para várias músicas da fase eletrônica de John Frusciante, mas o acompanho pelo artista, no mínimo, incomum que a vida me permitiu presenciar. 

Vida longa aos choques que John Frusciante nos dá. Ainda bem que ele existe.

Entrevista de John Frusciante para o Resident Advisor [PT/BR]

No último dia 5 de maio, foi liberada uma grande entrevista que John Frusciante concedeu ao site Resident Advisor sobre seu novo rumo na música, sobre a amizade com Venetian Snares e sobre seus pontos de vista sobre o que é ser um músico contrário à indústria musical. Confira a entrevista:










TRICKFINGER: DEIXANDO-SE LEVAR

Matt McDermott ouve como o guitarrista do Red Hot Chili Peppers encontrou uma nova vida nas máquinas

Algo estranho acontece quando John Frusciante é mencionado na internet. Centenas de alertas do Google aparecem e editores de fanpages ficam em alerta vermelho com qualquer notícia dos movimentos de seu ídolo. Frusciante construiu este culto voraz como artista solo e membro da banda de rock essencialmente californiano, os Red Hot Chili Peppers. Após um período obscuro e drogado (dolorosamente documentado em detalhes no documentário Stuff, que foi dirigido por Johnny Depp em 1993), que o viu deixar o Chili Peppers, ficar sóbrio e, eventualmente, voltar, Frusciante deixou a banda pela segunda vez, com a integridade artística improvavelmente intacta.

Frusciante lançou-se em máquinas clássicas de dance music. Depois de formar um projeto com Venetian Snares chamado Speed Dealer Moms e liberar um fluxo constante de trabalhos solos e colaborativos, ele anunciou sua maior virada à esquerda até hoje: um álbum de dance music analógica pela Acid Test, uma marca inebriante anteriormente dedicada a tiozões do techno como Tin Man e Donato Dozzy.

Chamado de Trickfinger, o projeto nunca foi concebido para ver a luz do dia. “A versão original das canções eram parte de um presente de Natal dado para amigos próximos de John em 2008”, explica Oliver Bristow, que é dono da Acid Test. Isso desmente o virtuosismo incomum da coisa, que o veterano produtor de Los Angeles John Tejada coloca desta forma: “O que eu acho que muitas pessoas não percebem é que Trickfinger foi puramente feito nas máquinas Roland sem computadores. São múltiplas 303s e 606s, todas sincronizadas do que o acid clássico era, mas nenhum daqueles álbuns tiveram tamanho arranjo desse nível, com várias camadas. É uma conquista bem impressionante”. Em uma sala ensolarada não muito longe da praia em Los Angeles, rodeado por discos, sintetizadores e cigarros, Frusciante explicou a virada improvável de sua carreira.

Gostei muito da nota que você escreveu com o álbum. Achei realmente interessante em termos de metodologia.
Passei três anos fazendo música antes de decidir começar a lançar música novamente, e a primeira coisa que saiu, eu meio que dei uma explicação sobre a mudança que tinha acontecido naqueles anos. [A Absurd Recordings] apenas pegou um trecho do texto e reimprimiu como o encarte para o álbum.

Você deixou sua antiga banda e se interessou por diferentes modos de comunicação musical. Acho que você também disse que, naquela época, a ideia de começar do zero era muito atraente para você.
Acho que por um tempo eu tive um tipo de doença na minha cabeça que é o padrão da música pop/rock, em que, como um músico, você não se sente como...Você nunca pode realmente ser um engenheiro. Você nunca pode fazer um disco com um ótimo som sem empregar uma equipe de profissionais e sem estar em um grande estúdio. Um estúdio em casa nunca pode soar tão bom como um grande estúdio caro.

Eu tinha todos esses equívocos sobre a relação entre musicalidade e engenharia. Acho que em todos os tipos de áreas eu estava vendo que a bateria estava sendo levada adiante mais por programadores do que por bateristas. Eu estava vendo novos tipos de melodias que você só pensaria se estivesse programando alguma coisa, em vez de tocar algo com os dedos. E a engenharia...Acabei vendo que pessoas como Autechre e Squarepusher estão levando a engenharia a um nível de expressão artístico que simplesmente não existe para os profissionais da indústria. Eu trabalhei com grandes engenheiros que eram engenheiros profissionais, mas não artistas. Eram apenas caras treinados para não cometerem erros, e “não estragar tudo”, era basicamente a filosofia deles.

Você não pode ser um artista com esse tipo de configuração. Eu vi o que aconteceu na música eletrônica como realmente um progresso e um passo para a frente, da mesma maneira que sinto que a musicalidade fez nos anos 60 e final dos anos 70.

Eventualmente percebi que eu estava ouvindo música na minha cabeça que não tinha ideia de como criar. Eu ouvia na minha cabeça riffs lentos estilo Black Sabbath que soariam muito bem com breakbeats bem rápidos sobre eles, e eu nunca tinha ouvido ninguém combinar super devagar com super rápido dessa forma. Eu ouvia na minha cabeça como aquilo iria funcionar, mas sabia que iria durar um longo tempo até eu ser capaz de fazer algo assim. Eu achava que já tinha alcançado uma espécie de pico com o que eu tinha feito com o rock tradicional, e queria aprender a começar a pensar como eles [os produtores eletrônicos] e realmente fazer o que estava na minha cabeça. Estes princípios musicais que eu estava ouvindo na minha cabeça.

Acid foi um começo para aprender a começar a pensar em números ao invés de movimentos físicos. Números já era um grande jeito que eu pensava em termos de guitarra, mas sim, usar números para o ritmo era uma maneira diferente de pensar para mim. O acid foi o início para eu aprender a pensar de uma maneira completamente diferente, mas foi cerca de três anos após isso que eu fui ser capaz de fazer os breakbeats rápidos com a coisa estilo Black Sabbath. Parece que isso aconteceu uns bons dois anos antes de eu começar a usar samples, na verdade. Senti que eu precisava de alguns anos de treinamento em programação antes de saltar para mandar breakbeats.


"PERDI INTERESSE EM COMPOSIÇÃO TRADICIONAL E FIQUEI ANIMADO SOBRE ENCONTRAR NOVOS MÉTODOS DE CRIAR MÚSICA"


A última faixa do Trickfinger tem um sample vocal sutil que soa como uma antiga faixa de rave de Armand Van Helden.
Aquilo eram passos de bebê. Em certo ponto simplesmente me forcei. Eu tive um sonho que eu estava ouvindo uma música que era completamente feita por samples de bandas de rock, uma banda de rock após a outra, mas foi totalmente abstrato.

Me expressar completamente sem máquinas e com apenas samples foi um objetivo meu por um tempo. No rock, ao tocar um instrumento tradicional, sua mente diz para você fazer algo e você comanda as mãos para fazer. Mas com samples e as velhas máquinas da Roland, você pode realmente não ter ideia para onde está indo e não ter nenhuma ideia pré-concebida. Eu prefiro isso, mas inicialmente é bastante assustador. Eu nem sequer me preocupo com o resultado, só faço o trabalho e tenho desenvolvido suficientemente um processo em que eu posso confiar nisso. Como as coisas vão acabar não é uma grande preocupação para mim.

Vindo de uma banda muito popular, há um nível de querer colocar o ego fora da equação completamente para entregar o controle e torná-lo o menor possível?
O objetivo é aprender, não é fazer parte de uma cena, impressionar as pessoas ou qualquer coisa assim. Me educar é uma coisa que sou viciado em desde os 12 anos de idade e sempre vi a aprendizagem como sua própria recompensa. Algumas coisas ocorreram ao longo de muitos anos, a forma como a minha mente funciona. Passei toda a minha vida memorizando músicas de discos e CDs. Nos últimos anos, toda a minha vida tem sido concentrada no departamento de aprendizagem da música eletrônica, em fazer essas coisas de acid e fazer esse material todo de samples. Estou gradualmente adquirindo todas essas armas em meu arsenal. Hoje é a coisa mais natural do mundo trabalhar com samples, enquanto que antes que era uma ideia assustadora para mim, e gradualmente aprender como combinar diferentes estilos de música que eu nunca ouvi combinados antes e abrir minha mente para aprender música a partir deste ângulo, gradualmente de samples, aprendi música dessa maneira porque é correlativo a isso. Com samples, você começa a analisar os microrritmos e notas entre-música que são difíceis de entender de outra forma.

A irregularidade que acaba criando um groove tem sido um ponto de estudo para mim, além de coisas como aceleração e desaceleração de tempos – coisas que você realmente não pode fazer como um músico normal. A maioria de tudo que eu fiz no ano passado, eu começava com samples de música clássica. Eu pegava cinco minutos de música clássica, picotava em 150 pequenas fatias e fazia música disso e, em seguida, aprendia o que estava lá com meus sintetizadores ou guitarra para fazer uma linha de baixo. Não estou fazendo minha própria linha de baixo, estou fazendo uma com o que eu programei de Chopin. Mas é a minha progressão de acordes, não a dele [Chopin].

Estou usando a minha porção compositora quando estou escrevendo música. É essencialmente o que eu faço quando pego minha guitarra e toco junto com alguma música. Não estou pensando em novas partes, estou aprendendo delas. Sou capaz de escrever coisas que um cara nunca iria escrever porque seu cérebro não iria memorizá-las. É uma espécie de engenharia reversa de escrever música. Eu gradualmente venho vendo o trabalho que faço como alguém que se senta e toca guitarra com discos como sendo o outro lado do que eu faço quando crio música, a ideia de que meu cérebro iria um dia trabalhar dessa forma era um sonho mágico para mim que eu lentamente transformei em realidade.


É uma verdadeira música experimental, porque, até certo ponto, você não está fazendo um juízo de valor sobre se você vai conseguir um resultado bom ou um resultado ruim, você tem fé no processo.
Eu acho que o talento é algo que as pessoas nascem com ele, e, se você trabalhar em auto-educação o tempo todo, isso dá ao seu talento a capacidade de florescer. E se você não praticar, estudar, aprender, mudar e crescer, você pode ser cheio de talento, mas se você está apenas correndo atrás disso: "Eu quero que as pessoas gostem disso ou espero que eu possa me pendurar no fãs que eu já tenho", ou seja o que for, acho que isso sufoca o talento. Essa é uma das coisas tristes que vi acontecendo ao meu redor no rock, pessoas sendo tão preocupadas apenas em se promover, agradar seu público e competir com outras bandas populares. É tipo: “Caralho! Quando é que você vai ter tempo para ficar melhor no que faz e cultivar os seus talentos?”.  Mesmo no underground quando alguém se torna popular em uma determinada cena, o público se torna a sua autoridade de alguma coisa, você faz uma espécie de pré-edição de você mesmo.

Eu fiz isso quando estava na minha banda, e esse era o meu trabalho. Até certo ponto, você obviamente quer fazer música que você gosta, mas você faz isso dentro dos limites do que o seu público está pronto para aceitar. Chegou um momento que eu me cansei de fazer isso, e eu tinha feito isso por um tempo longo o suficiente para ter feito uma vida para mim. E assim, nos últimos sete anos, tenho aproveitado isso. Eu nunca fiz música para fazer uma platéia feliz, eu não faço música para tentar agradar as pessoas. Eu faço música com o propósito expresso de ter certeza que eu estou sempre aprendendo algo, e estou sempre tentando coisas que eu não tentei antes. Seria muito triste para mim se, de repente, eu falasse: “O pessoal do acid house gosta de mim agora, então vou fazer só acid house”. Eu nunca poderia fazer isso, tenho que estar sempre avançando e mudando. Não acho que a nossa indústria tem realmente um lugar para as pessoas que pensam dessa maneira, por isso foi tudo uma questão de abandonar qualquer noção de ser um músico popular. O desejo deles é, na verdade, o oposto do que um músico que é dedicado à música quer, porque eles querem ouvir algo familiar, e um músico dedicado à música quer fazer algo que não foi feito antes.

Isso é uma das coisas que eu admiro em Aphex Twin, Venetian Snares e Squarepusher. Em comparação com músicos de rock, parece que a música é o guia deles, ao contrário de se ter uma base de fãs e tentar se fazer o mais popular possível. Eu queria ter essa mesma liberdade intelectual para mim.

Conte-me sobre como você montou seu setup.
Chegou a um ponto que havia tantas máquinas a minha volta que os meus gatos não podiam chegar até mim, eles ficavam miando atrás delas, então tive que começar a deixar um pouco de espaço onde eles poderiam passar. O álbum foi gravado em um gravador de CD, sem computador. A 909 foi a mestra, todas as outras máquinas foram escravas dela.

Tive o meu estúdio de rock em casa configurado mais como um estúdio de rock tradicional, onde a mesa ficava em uma sala e os instrumentos em outra. Comecei a tirar materiais do estúdio de rock e integrá-los em meu estúdio de eletrônica. Pensei em deixar tudo separado, mas, eventualmente, percebi que eu não queria fazer aquilo nunca mais – eu não queria contratar um engenheiro de novo. Terminei o álbum que eu estava fazendo, mas meu estúdio eletrônico agora ocupa metade das salas. Hoje é tudo configurado bem diferente. Toco minha bateria no computador, sintetizadores polifônicos no computador, eu nem sei se usei algum sintetizador polifônico no material de acid. Certas coisas são as mesmas – eu ainda programo a [Elektron] Monomachine, ou a Machinedrum, ou a [Roland TR-] 606. Eu tenho uma [desta última] onde cada saída foi convertida em um trig-out. Eu programo certas drum machines, mas a maior parte do tempo eu tenho uma parede de drum machines atrás de mim que eu programo a partir do computador sozinho. Então, hoje o meu setup é bem organizado, cada música [no álbum] foi um setup diferente, que seria demolido depois de cada música.



Algumas das programações de bateria e preenchimentos de “Sain” tem um nível quase IDM (Intelligence Dance Music) de complexidade.
A música em “Sain” me levou umas duas semanas para programar a bateria. O resto da música eu fiz em um dia. Fiz toda aquela bateria na [Roland] R-8. Quando escuto esse acid, acho que ela faz parte disso, tive que trabalhar muito duro para fazer ela ser parte dele. Foi uma luta para mim os primeiros três anos fazendo música eletrônica, por isso que eu não estava liberando músicas. Eu gosto de lutar, e queria desafiar meu cérebro dessa forma. Mas eu tinha esperança de que um dia fazer música seria tão fácil para mim como era para Aaron Funk [Venetian Snares] e outros caras. No nosso trabalho juntos, ele era bem mais rápido do que eu.

No que você gasta, digamos, duas semanas agora?
Não há realmente nada que eu gaste duas semanas agora [risos]. Naquela época, poderia ser qualquer coisa: uma parte com a Monomachine, uma parte com a Machinedrum ou com a R-8. Agora acho que consigo obter resultados muito mais rapidamente. É bom ser capaz de fazer música rapidamente.

Você e Aaron Funk possuem 40 ou 50 horas de material. Como você acabou ligando-se a ele?
Uma coisa boa foi fazer amizades com pessoas que cresceram em torno de techno, industrial e jungle. Quando eu fiz esse material de acid, meus amigos ainda eram pessoas do rock. Foi um calmante ter amigos que não pensavam dessa forma e que cresceram indo para raves; isso se estabeleceu em mim de uma determinada maneira, fazer música em que eles não se preocupam sobre liberá-las ou se faz sentido para as pessoas. Fizemos tanta música que falamos: “Eu não sei como essa porra soaria para alguém além de nós”. É bom ter um colaborador assim. É raro. Com a maioria das pessoas, a segunda coisa fica boa, eles começam dizendo o que as outras pessoas vão achar daquilo, e isso é uma verdadeira distração para mim, então isso tem sido bom.

Estou acostumado a colaborações com pessoas que tenho um propósito em comum, vocês estão fazendo um disco juntos, você aparece no lugar que você deve aparecer no momento certo. Eu sempre fico até mais tarde. Ter alguém que queira trabalhar por 14 horas seguidas, 15 horas seguidas – você não encontra profissionais que queiram ficar no estúdio por tanto tempo. Mas com Aaron, o nosso horário de sono fica para mais tarde e mais tarde. Ficamos acordados até 8 da manhã. Morávamos juntos por duas semanas cada vez que fazíamos uma sessão, então a música acaba sendo uma consequência de realmente viver junto em vez de viver e fazer música sendo duas coisas distintas. Isso tem sido muito renovador para mim. Especialmente quando é o seu próprio álbum, você se sente como se estivesse impondo-se sobre as pessoas. Você está mantendo-as longe de suas vidas ou do limite que elas querem chegar ou algo assim.

Hoje em dia e nesta era as coisas para mim são assim: se as pessoas realmente adoram fazer música juntas, elas deveriam também realmente adorar estarem perto umas das outras como pessoas, e a música deve vir da amizade. A amizade não deve surgir da colaboração musical. Para mim, isso parece andar para trás, mas era isso que acontecia na minha antiga banda – nós não nos sentávamos, relaxávamos, ouvíamos discos ou qualquer coisa assim.


O aspecto comunitário da performance ao vivo algo que você está interessado?
Já estive em shows do Autechre onde as pessoas estavam dançando, mas também estive em shows onde elas estavam sentadas no chão, com a cabeça em suas mãos. Eu tenho amigos aqui na cidade que tocam em raves e coisas assim, mas nunca fui atraído por fazer isso. Acho que é porque eu toquei muito ao vivo por um longo tempo, parece muito estranho para mim subir no palco e fazer isso. Aaron e eu tentamos fazer isso algumas vezes, e foi como se o universo fosse contra isso acontecendo. Tocar ao vivo é algo que eu não tenho nenhum interesse. Definitivamente cheguei ao meu limite sobre isso. Performances para mim são repugnantes. Eu aprecio a ideia de estar no palco e as pessoas responderem com seus corpos. Eu gosto de ser uma parte disso a partir da perspectiva público.

O ATP que Autechre se apresentou, onde Aphex Twin foi a atração principal da coisa toda –  havia a sensação de que cada pessoa naquele lugar tinha usado êxtase, você sentia uma pessoa ligada a outra no local. Ele foi o mestre no palco; nós éramos todos os seus súditos. Eu tive essa sensação em clubes de jungle e em raves, mas eu realmente prefiro estar do outro lado da coisa.

Você parece atraído por tipos de gênios solitários que estão funcionando em seu próprio espaço. Ao mesmo tempo, a colaboração parece muito importante para você.
Quando comecei a fazer esse acid, achei que eu iria parar de fazer música com as pessoas. Não achei que eu iria acabar com uma amizade como a que eu fiz com Aaron – apenas pensei que tinha terminado de trabalhar com pessoas. Eu não sabia que poderia haver colaborações onde vocês dois podem responder à suas imaginações e serem confiantes o suficiente nelas para não terem que falar: “O que você acha? Isso é bom o suficiente?”.

Acho que, em geral, as maiores idéias, as mais importantes que já ocorreram na humanidade, vieram de indivíduos, pessoas que não estavam preocupadas com o que os outros pensavam, mas tiveram algum tipo de orientação interna de sua imaginação, que fez o objetivo de fazer sua vontade, independentemente do perigo que aquilo poderia colocá-los, ou independentemente de as pessoas poderem querer matá-los ou discordar deles. Acho que é muito importante para as pessoas confiar em sua orientação interior e não deixar que o mundo exterior seja o seu guia. Para mim, deixar o mundo exterior ser seu guia é como ser um escravo, e acho que quem realmente temos que agradecer por qualquer progresso já feito na humanidade são líderes, pessoas que eram intransigentes, que passavam tempo cultivando suas imaginações, que não tinham medo de ficar sozinho e que não tinham medo de ser diferente.

Quando fiz essa transição para fazer música eletrônica, eu estava lendo bastante Aleister Crowley e li todos aqueles livros de Thelema. É tudo sobre fazer a sua vontade. E vi pessoas como Aaron, Autechre e Richard D. James – musicalmente parecia que a vida deles e filosofia eram totalmente correlativas ao que eu estava lendo nos livros de Thelema. As pessoas ao meu redor achavam que eu estava fazendo a minha vontade, porque as pessoas estavam gritando e eu estava tocando minha guitarra, mas eu sabia que eu não estava.

Eu vi essa habilidade em música eletrônica para, como uma única pessoa, criar uma peça inteira de música. Esses são os tipos de líderes que tínhamos quando tivemos compositores clássicos. Voltando quando compositores eram, na verdade, os líderes de música, havia um homem que teria 150 pessoas para fazer o que o que eles dissessem. Agora isso seria possível sem ter alguém para fazer o que eles dissessem, porque eu não gosto de dizer às pessoas o que fazer, e definitivamente não gosto de pessoas me dizendo o que fazer. Dizer às pessoas o que fazer parece ser a pior coisa que você poderia fazer para si mesmo, mas com as máquinas, você não perde nada por comandá-las, você não tem desapontamentos como um compositor pode ter com os músicos não tocando do jeito que ele ouve a música em sua cabeça.

Em geral, na sociedade, está ficando cada vez mais difícil para as pessoas descobrir como ser líder, e eu vejo a música eletrônica como esta área onde você está livre para ser mestre e líder e não tem esses tipos de complicações que surgem quando são seres humanos reais que você tem para liderar.


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